Le smyrnéïko

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Le smyrnéïko
Description: 

 

 

 

 

 

 

 

Roza Eskenazi accompagnée de Dimitrios Semsis (violon) et Agapios Toumboulis (oud)

« On ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve ». Ephémère, le smyrnéïko – ou style de Smyrne –, a cristallisé en Grèce deux décennies durant l'apport des cafés musicaux d’Asie Mineure – en grec : Mikra Asia –. Parodiant notamment la suite turco-levantine fasil, ce genre s'y est alors abondamment chargé de la saudade des déplacés hellénophones de la Grande Catastrophe (1923). Après ces évènements, cette musique a dominé les registres populaires du Péloponnèse si bien qu'elle est souvent racontée comme un des premiers âges du genre rebétiko proprement dit. Comme le smyrnéïko n'a été qu'une étape vers les styles rebétiko et laïko, on conçoit comment les deux genres sont inextricables l’un de l’autre jusqu'en 1933.

Les Cafés Aman des Micrasiates de la fin du 19ème siècle sont à l'origine de cette épopée musicale. Dans ces cafés musicaux de Smyrne – actuellement Izmir –, de Bursa, d’Aydin, d’Ayvalik et du quartier de Beyoğlu (Istanbul), de petites formations aimaient à reprendre, parmi d'autres, airs à danser et taqsims de la musique ottomane. Au qanun ou au luth oud, indispensables à plagier la Suite, s'ajoutaient déjà des instruments populaires : tympanon, luth saz et vièles kamanché ou lyra. D'aucun estiment que par son immensité, la beauté hybride du répertoire populaire micrasiatique égalait alors la symbiose d’alors entre Grecs, Arméniens, Slaves, Levantins, Ashkénazes et Turcs.

Ensemble Smyrneiko

Leurs instrumentaux non métrés, par exemple, imitaient étonnamment ceux de la Cour ottomane et des mevlevi. Pour ce faire, ils empruntaient autrement plus que les seuls maqâms üssak, hijaz, neva, ou saba, au système modal ottoman, et écrivaient indifféremment sur des maqâms turco-arabes ou sur des oktoechos du système byzantin ancien.

De même, les chanteurs de ces cafés étaient appréciés pour leurs mélismes vocaux, souvent improvisés sur l’interjection « aman badan » – en turc : compassion – avec un phrasé proche du ghazal chanté de la suite ottomane. Cet artifice, proche du leyl égyptien ou du tlaylat algérien, est en fait aussi répandu dans les styles classiques arabes et arabo-andalous que le scat dans le jazz.

Très appréciée dans ces cafés, cette interjection vocalisée va prendre une dimension inhabituelle en Asie Mineure, et donnera même lieu à un genre vocal virtuose à lui seul : c'est le fameux « aman » – manes en grec, amanédée en français –. Cependant cette forme introduit avec elle des thèmes ignorés dans la Suite ; Martin Schwartz en relève certains issus des répertoires populaires roumains ou turcs. Un autre trait de l’interprétation de l’amanédée micrasiatique est sa cauda accélérée tronquée, généralement un mouvement de çiftetelli ou de zeybek, esquissé à l’issue des trois minutes d’une face de 78 tours.

Roza Eskenazi - Yati Fumaro Kokaïni (1932)

A l'armistice de 1918, les tensions politiques entre Grecs et Turcs sont trop fortes. Durant les cinq années qui suivent, les populations orthodoxes et turques s'entrecroisent en un chassé-croisé dramatique de retour vers leur patrie respective. C’est, selon le terme retenu dans l’Histoire grecque, « la Grande Catastrophe d’Asie Mineure ». Les flux sont à leur comble après les massacres qui accompagnent le grand incendie de Smyrne, ou « Catastrophe de Smyrne », à l’automne 1922. Nombre de déplacés hellénophones orthodoxes de cette ville, mais aussi d'Istanbul, s'installent tant bien que mal dans les banlieues laborieuses du Pirée. Après plusieurs générations passées en Asie Mineure, leur mode de vie est fortement teinté de culture turque de l’avant Première Guerre.

A ses débuts en Grèce, la musique des migrants micrasiatiques nostalgiques de l'« aman » amalgame de nombreuses formes musicales sous le qualificatif vague de smyrnéïko : les sérénades « patinades », ainsi qu'une multitude de genres à danser importés tels que le hasapiko, le çiftetelli, le karsilamas, la sousta, le ballos, l’aidhiniko, ou le zeimbekiko – c'est à dire le zeybek des régions Egée et Marmara –. Nombre d’hasapiko ainsi revisités empruntent, parmi d’autres, à la musique yiddish, précise Martin Schwartz dans ses travaux sur ce genre.

Du point de vue social comme du point de vue technique, le niveau de ces musiciens micrasiatiques professionnels contraste a fortiori avec les chansonniers modestes qu’ils côtoient au Pirée. Daniel Koglin, qui les a étudiés, rappelle : « Les Grecs décrivent les musiciens d’Asie Mineure comme les représentants cultivés d’une bourgeoisie levantine. ». Ajoutons à cette diaspora hellénophone des îliens, des Arméniens, des Juifs et quelques convertis. Parmi eux, les aficionados turcs du rebétiko ne célèbrent ils pas leurs coreligionnaires Orhan Osman et Muammer Ketencoğlu ?

En Grèce, durant les années 1920, le smyrnéïko distingue en son sein, d’un côté l'école dite « de Constantinople », comptant par exemple dans ses rangs le compositeur Kostas Skarvelis, le chanteur Kostas Karipis, la chanteuse Marika Frantzeskopoulou « Politissa », le maître du oud Agapios Toumboulis, le grand interprète de politiki lyra Lambros Leontaridis, ou encore le surprenant Lambros Savaidhis au kanonaki, le qanun grec. De l'autre, celle de Smyrne, avec les compositeurs Vangelis Papazoglou et Panayiotis Toundas, les violonistes Ioannis Dragatsis « Ogdontakis » et Dimitrios Semsis « Salonikios », ou encore les chanteurs Kostas Nouros et Giorgos Vidalis.

Marika Papagika - Smyrneïko Minore (1919)

Exilés issus de l’île de Kos, la chanteuse Marika Papagika et son mari Kostas, essaiment brillamment l’école de Smyrne à New-York dès 1918. Dans les années 1920, ce smyrnéïko d’Amérique n’a rien à envier à son cousin du Pirée. De même, la mémoire étant sélective, Istanbul connaitra bientôt une nostalgie des Cafés Aman de Beyoğlu, en l’occurrence un revival rebétiko.

Le smyrnéïko tragoúdi, ou « chant de Smyrne », connait son apogée vers 1930, lorsque les « manes » des divas populaires de l’école de Smyrne, Róza Eskenázi (1890-1980) et Ríta Abatzí (1914-1969), émeuvent leurs compatriotes d'infortune par leur paroxysme de tristesse. Les exilés des classes modestes se reconnaissent dans son expression déchirante de l'abandon ou du désenchantement. Outre le délaissement tardif du zeybek, le genre évolue progressivement avec l’expressivité redoublée de ses voix féminines, immortalisées sur une profusion de 78 tours.

Du smyrnéïko, Christian Poché raconte : « Il fait parfois, dans le cœur de ses poèmes chantés, l’éloge du narguilé, comme il ne craint pas de plaider pour l’usage des drogues et des boissons et suscite des fantasmes liés aux harems privés de toute présence masculine ». Pendant toute la décennie qui précède la seconde guerre mondiale, les succès des Micrasiates teintent subtilement leurs thèmes originels du discours délinquant du pireotiko.

De part et d’autre, la fusion des deux genres opère par osmose. Dans les cafés du Pirée, la promiscuité avec les insulaires misérables, victimes de l’exode rural, annonce le rebétiko populaire. Déclinant à partir de 1932, le smyrnéïko s’hybride définitivement dans leurs chansons populaires pireotiko, qui, jusqu’à la seconde guerre mondiale, le plagient souvent. « Ils ont pris nos chansons, mais comme ils les jouaient avec d’autres instruments, elles sonnaient différemment »  se souvient la chanteuse Angela Papazoglu après son exil au Pirée. L’idéal délinquant, les luths bouzouki ou baglama, les métaphores crues et surtout la « températion » des intervalles orientaux auront bientôt raison du smyrnéïko en tant que genre. Avec ses premiers enregistrements, le compositeur Markos Vamvakaris annonce la période pireotiko du rebétiko. Mais cela, c’est déjà une autre histoire.

Par Pierre D’Hérouville | akhaba.com

Georges Dalaras en concert à l’odéon d’Hérode Atticus à Athènes en juillet 2007, reprend Είμαι πρεζάκιας (Je suis un drogué) chanson popularisée par Roza Eskenazy en 1935.

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