Le sawt

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Le sawt
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Photo Abdl Karim Farej

Le terme sawt désigne depuis le onzième siècle les divers chants poétiques du golfe Persique. Les musicologues sont peu sûrs que les anciennes formes connues soient ces formes médiévales. Depuis le dix-neuvième siècle, le sawt est une suite muwachchah chantée avec le luth en réunion masculine récréative samra. Dans ces cercles d’amateurs littéraires, le genre puise dans les poésies arabes d’Irak, d’Arabie (nubti), ou du Yémen (humayni).

Au gré de ses infortunes commerciales à Bombay, Abdallah Al-Faraj (1836-1903) a réintroduit la tradition ancienne du sawt à son retour au Koweït. On le jouait dès alors sur le luth bumbawi – présumément un  qanbûs –, qui fut remplacé dans les années 1930 par le oud. Al-Faraj aurait introduit les battements des mains et des tambours mirwas,  ainsi que la danse préexistante zafan. Les archives montrent que le violon et le qanun étaient des instruments secondaires dans le style koweïti ; ils y furent intégrés respectivement vers 1890 et en 1928.

Les compositeurs bahreïni Muhammad Bin Faris (1895-1947) et Dahi Bin Walid innovent par une économie de percussions, compensée par les cordes (qanun, violons). L’école bahreïnie perpétuera nombre de ses règles et de ses innovations. Une variante puriste, proche de l’école koweïtie – son tawsih en moins – s’y incarnera néanmoins avec Muhammad Zuwaid et Ali Bin Hazim.  On doit à Abdellatif El Kuwaiti (1903-1975) et Sami Al-Shawwa les plus anciens enregistrements.

Le sawt atteint Abou Dabi, Doha, Sur, Al-Mukalla, ainsi que les provinces de Hedjaz et Al-Hassa de l’Arabie Saoudite. Le genre recense à présent pas moins de huit variantes : la forme istima, le sawt arabiya (ternaire, à 6 temps), le sawt shami (à 4 temps), la forme conclusive khatm ou khitam, et le sawt khayali (à 12 temps), auxquelles il faut ajouter des formes importées : le sawt bahraini, et le sawt yamani,  d’où les spéculations sur ses réels antécédents. L’interprétation emprunte d’autres formes communes aux autres chants de la péninsule Arabique, telle que le mawwal ou le sawt raddadi, soit l’art de laisser finir chaque phrase par un chœur.

Les réunions nocturnes samra du Golfe, sous des tentes dans le désert, sont devenues des rassemblements privés fréquentés. A Bahreïn, Bin Faris en avait édicté un protocole strict. Les performances en deviennent alors très populaires. Des enregistrements discographiques apparaissent dès les années 1920. Après 1940, l’influence koweïtie est évidente dans le taarab de Mombasa (côte kenyane), par exemple chez Ahmad Bin Brek et Zein Labdin, dans la veine mélodique de Jamaa At-Traruha.

A partir de 1970, la chanson sentimentale moderne s’invite à la samra et dans la production musicale du Golfe. Le sawt, marginalisé, est relégué au rang des nostalgiques puristes encore loués pour la samra – Hamad Khalifah, Abdel Karim Al-Faraj, Ibrahim Ali –. La production  Khaleeji concasse les refrains samiri, arda, sawt avec les refrains faciles et les réorchestrations levantines.

Quintessence spectaculaire et récréative du sawt, la danse à deux zafan a accompagné la diffusion du sawt et survit dans de nombreux folklores. Au second mouvement du sawt, ou tawsih, la danse, battue au mirwas, privilégie les gestes aux postures. Entre piétinements et déhanchements fractionnés, les danseurs ébauchent des gestes gracieux, parfois féminins. Les antécédents historiques du zafan sont mal connus :  son association au Sawt n’est probablement pas exclusive avant la réintroduction de ce dernier au Koweït. Le Khayyami-khaneh de Bushehr (Iran), une sorte de samra persanophone dédiée à Omar Khayyam, en emprunte par exemple le pas et les tambours. Zafan et marwas ont aussi gagné nombre de performances malaises et swahilis. Des marqueurs actuels de genres identitaires « arabes » ou « islamiques » de l’Insulinde, tout comme le luth arabo-malais gambus.

En Indonésie, le zafan survit d’abord dans les genres historiques zafin arab, syarah et zahefeh des cercles authentiquement arabes des comptoirs. Or à la fin du dix-neuvième siècle, le théâtre parsi a inspiré aux Malais un théâtre urbain moderne, inspiré des Mille et Une Nuits. Les Hadramis et les Indiens convertis y sont singés dans des performances costumées de gambus et de zafan, avec ou sans chorégraphies théâtrales. Il s’agit soit de théâtre orientalisant abdul muluk (Palembang, Kayu Agung et Java) et mamanda (Banjarmasin), soit de genres processionnaires hamdolok (batu pahat en Malaisie) ou tari rudat de Lombok. Ces genres, désormais désuets, ont imité le zafan jusqu’à nos jours.

Grossièrement assimilée par les populations converties de Malaisie péninsulaire et d’Indonésie, la danse zafan se diffuse aux genres à danser zapin (Johore, Riau, Java, Ternate, Brunei), jepen (Banjarmasin), et danadana (Gorontalo, Lembata, N-W Kalimantan). Des genres souvent amalgamés à la culture des Malais dans tous les comptoirs.

De Penang à Alor, les avatars du zapin sont de nos jours les danses folkloriques melayu par excellence, oublieuses du sawt récréatif. Ils se sont folklorisés, ou bien ont été détournés à des fins de réunion religieuse, pour leur pouvoir d’évocation identitaire arabe. Parmi eux abondent les étiquettes arabes abusives : gambus, gambus orkes, marawis, marwas, hadra, nasyd, qasida, seloka, zapin… Distinguons dans les genres melayu récents les genres explicitement religieux : hadra (Sumatra, Java), marawis (Java, Célèbes) et les « musiques (profanes) aux effluves islamiques », comme les appelle Margaret Kartomi, telles que le cilokaq sasak (Lombok) et de nombreux tari folklorisés. Les premiers privilégient les poèmes religieux, tandis que dans les seconds, les ritournelles morales, les pantun en vers se substituent respectivement à la poésie profane du Golfe.

Dans le détroit de Malacca, les Malais ont définitivement hybridé ces sawt oubliés avec la poésie locale et la musique de film indienne des années 1950 en de nouveaux genres profanes ghazal melayu, harmonium, tous tombés en désuétude depuis.

Par Pierre D’Hérouville | akhaba.com

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