Le santour persan

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Le santour persan

Cet ancêtre iranien du piano connait un regain d’intérêt ces dernières décennies, notamment dans la musique traditionnelle persane. Les virtuoses ont entrepris d’explorer plus avant sa sonorité caractéristique de cithare à cordes frappées. Une signature intemporelle du son persan.

« Le santour s’apprend en cinq minutes et s’accorde en cinquante ans ». Avec ses chevalets flottants et ses chœurs à quatre cordes, ce cithare sur table est réputé nécessiter un accordage très fastidieux pour chaque changement de tonalité. Un talon d'Achille pour la modulation, comparé au qanun ou au piano.

Distinctement de ces cousins à cordes pincées, le santour trouve vraisemblablement ses origines au Moyen-Orient, quoique ses variantes, toutes portatives, se répartissent à présent de l'Europe à l'Extrême-Orient. Selon leur champ lexical respectif et leur structure, ses avatars turcs, irakiens et indiens, empruntent au type persan.

Dans sa version persane contemporaine, la facture de l'instrument est très standardisée. Sur sa caisse trapézoïdale, généralement en noyer, la tension cumulée de ses quelques 72 cordes en métal avoisine une tonne. Aussi les mouvements des chevalets moulés sont malaisés et la rotation des chevilles requière une clé. Organologiquement, la préoccupation

d'accordage simplifié perdure dans les expérimentations de chevalets télescopiques du facteur d'instruments Daryoush Salari, ou de galets d'accordage chez son confrère téhéranais Ebrahim Ghanbari Mehr. Ces dernières décennies ont aussi vu se multiplier les tentatives symptomatiques de santours chromatiques, ou de gigantesques « bam » santours, les santours basses.

Sur le plan acoustique, les techniques de martèlements restent essentielles au jeu, la tenue des notes cristallines devant grandement à l'unisson des chœurs à vide et à l'écho sympathique associé. Avec le jeu arpégé « chahar mezrab », le santour traditionnel tient aussi une mine inépuisable de toccatas. Ramené à son essor au 20ème siècle, le jeu persan ne connait, sur la même période, que très peu d'innovations purement techniques, mis à part, peut-être, le jeu sur table et la rotation des maillets entre le pouce et le majeur.

Le radif et la figure tutélaire d'Habib Somâ'i (1901-1946) sont omniprésents dans le répertoire moderne. Les élèves de ses disciples Nur Ali Borumand (1905-1977) et Abolhassan Sabâ (1902-1957) accaparent autant sa transmission que les principales évolutions stylistiques. Le santour défend d'ailleurs une couleur sonore et des pièces sonnati  distinctes de celles pour piano ou qanun. Pendants les années 1970, le cithare martelé se maintient dans les orchestres modernes de Faramarz Payvar (1933-2009) ou de Parviz Meshkatian (1955-2009). Son écho profond étant une tentation permanente de jouer plus lentement, pionnier du jeu « shirin » à la radio, Reza Varzandeh (1927-1977) incarne l'audace d'une génération d'autodidactes décalés et méritants.

Instrument d'étude par essence, il n'échappe pourtant pas aux débats sur l'avenir du sonnati et ses patterns. L'éclectisme relatif de la production postrévolutionnaire frappe indifféremment la diaspora et la production d'après-guerre Iran-Irak. Les interprètes Pashang Kamkar et Milad Kiai révèlent son potentiel mélodique, non sans clin d'œil à la musique classique occidentale. Interprètes du genre « navaz shirin », musiciens « motrebi » des maisons de thé, producteurs de bandes originales de films ou de compositions New Age, le son du santour persan continue de fasciner jusqu'à nos jours. Et la nouvelle génération ne ressemble à aucune autre. Ardavan Kamkar ou encore Alan Kushan incarnent une nouvelle vague innovante, laquelle s'annonce particulièrement démonstrative, semble-t il.

Par Pierre D’Hérouville | akhaba.com

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