Le Ca Trù

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Le Ca Trù

La tradition du ca trù est un art savant apprécié d’un faible auditoire de Vietnamiens lettrés des plaines dans toute la partie septentrionale du pays. C’est la forme la plus ancienne de musique de chambre qui ait survécu au Vietnam.[1] L’expression ca trù remonte au XIXe siècle et provient de ca (chant) et de trù (tablette de bambou gravée d’idéogrammes).

On lui préférait auparavant Hát à đào, « chant de la jolie chanteuse ». L’usage voulait que les spectateurs, au nombre limité, offrent des jetons, sous forme de tablettes trù, à la chanteuse durant sa prestation, jetons qu’elle convertissait en pièces de monnaie à la fin de la représentation.

L’art du ca trù est attesté dès le XVe siècle, date à laquelle le luth đàn đáy est mentionné comme accompagnant la chanteuse.[2] Cette tradition puiserait, cependant, une origine plus ancienne. Bien que les sources sûres fassent défaut, il est communément raconté que le ca trù naquit à l’époque de la dynastie des Lý (XIe-XIIIe siècle). Les compositions de Lê Đức Mao (1462-1529) sont les plus anciennes qui nous soient parvenues.

À la fin du XVIIe siècle apparaît la forme de ca trù la plus répandue, le ca trù ca quán, interprété dans les « maisons de chants » (ca quán) que l’on trouve dans les chefs-lieux de province et dans les villes. Ces maisons de chants étaient des salons fréquentés par diverses clientèles, lettrés ou simples paysans, venant pour écouter de la musique et des chants.

L’ambiance détendue et ouverte de ces lieux concourut grandement au développement du ca trù qui devint plus accessible au peuple. Beaucoup d’hommes de lettres composèrent des chansons pour les faire interpréter sur place, enrichissant ainsi le répertoire. On chantait le ca trù de préférence au printemps, saison propice à sortir du sommeil l’inspiration des artistes.

Les paroles des chants de ca trù relèvent de la littérature vietnamienne la plus élevée qui soit. Elles sont aujourd’hui étudiées dans les lycées et les universités du Vietnam. Le texte le plus ancien qui nous soit parvenu est un poème de Lê Đức Mao de la fin de la dynastie Lê (1788). L’un des poèmes les plus chantés de nos jours est beaucoup plus récent : Hng Hồng Tuyết Tuyết (Rose, Rose, Neige, Neige), écrit par Dương Khuê (1836-1898). On le retrouve sur une bonne vingtaine d’enregistrements actuels.

Les migrations et les changements structurels économiques de la période coloniale contribuèrent finalement  à ancrer le ca trù dans un milieu urbain. D’une part, cette présence en ville offrit un riche champ d’activités pour des hommes de lettres cherchant à se faire connaître par des compositions nouvelles.

De l’autre, l’art poétique du ca trù bénéficia de cette nouvelle place dans le panorama culturel de la vie citadine et vint élargir l’éventail des musiques de divertissements. Au milieu du XXe siècle, il ne restait plus à Hanoi que le Hát chơi, que l’on chantait dans la maison d’un hôte, haut dignitaire ou haut fonctionnaire, ou, directement, dans celle d’une chanteuse de renom.

Tel qu’il s’est conservé jusqu’à nous, le ca trù se présente comme un répertoire élégant de musique de chambre exécutée pour elle-même devant un public de connaisseurs, assis dans un cadre feutré, en dehors de tout labeur, de tout rituel.

Sous sa forme actuelle, le ca trù requiert une chanteuse, dite đào, généralement professionnelle, et un joueur de luth đàn đáy. Tout en chantant, l’artiste joue elle-même des baguettes cỗ phách, ce qui demande à la fois une excellente maîtrise vocale et une grande indépendance rythmique, obtenue à force de travail au cours d’un apprentissage de plusieurs années, entrepris dès l’enfance.

À ce duo, chanteuse et luthiste, s’adjoint un troisième personnage, quan viên. Sorte d’auditeur expert, il intervient pour donner librement ses impressions sur la qualité de l’interprétation en battant, avec une fine baguette la partie supérieure d’un petit membranophone à deux peaux d’environ 16cm de diamètre et 25cm de haut, en forme de baril, posé verticalement sur le sol, le trống chầu (tambour de prière).

Ce commentaire sonore alternant frappes sur le fût et frappes à plat sur la peau obéit à une codification très précise dont ont conscience chanteuse et luthiste. Les frappes ponctuent la mélodie (début et fin de cycles, passages mélodiques). Elles encouragent et félicitent la chanteuse, sur les phrases et mots bien chantés, ainsi que le luthiste dont on peut apprécier la qualité d’un ornement ou la justesse d’un court commentaire mélodique. Cette fonction très originale du trống chầu dans le ca trù fait qu’il est parfois qualifié de « tambour d’éloge ».

De son côté, le touché de la main gauche dans le jeu du đàn đáy – aux cordes peu tendues et dont la longueur du manche permet d’obtenir, grâce à ses hautes frettes, des sons graves modulables à l’envi – met en évidence des similitudes entre les structures vocales et les techniques instrumentales. L’interaction entre la chanteuse et le luthiste revêt donc une importance capitale pour la cohésion de chaque pièce, dont la durée varie de six à vingt minutes.

Par Yves Defrance | akhaba.com

[1] « In north Vietnam, the main kind of entertainment music was the hát ả đào performed by professional or semi-professional singers accompanied by only on musician playing on the đàn đáy, or by an instrumental ensemble when the singers danced at the same time ». Cf. Trần Văn Khê, 1980.

[2] « From the historical point of view, it is very likely that the hát ả đào was created in the 15th century, reached its peak of development in the 19th century and began to decline in the 20th. » Cf. Trần Văn Khê, 1980.

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