Colonial Dance Bands 1950 & 1952 (2006)

http://www.akhaba.com/sites/default/files/covers/10-14/colonialdancebands_front.jpg Colonial Dance Bands 1950 & 1952 par 9789077068281

De Kisumu à Dar Es Salam, Hugh Tracey nous emmène à la découverte du swing en version swahili parmi les orchestres urbains des colonies d’Afrique de l’Est des années 1950.

label: 
"Médias > Musique"
EUR 13.5
Type de produit: 
Album
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Colonial Dance Bands 1950 & 1952

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Date de parution: 
2006
Réf
types de supports: 
CD
9789077068281
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Ca commence comme un jeu de piste. Le livret de la compilation Kenyan Songs and Strings (SWP 030) nous égare par un indice trompeur : « For more taarab music, see SWP 031 : Colonial Dance Bands (...) ». Abstraction faite du groupement militaire de Lubumbashi (ex-Congo Belge), pas plus d’orchestres coloniaux ici que de beurre en branche, mais plutôt une profusion de groupes urbains des colonies d'Afrique de l'Est. Transgressant ses classifications ethniques habituelles, Sharp Wood Production publie un tir groupé d'enregistrements variés du musicologue Hugh Tracey, saisis au hasard de ses escales dans les métropoles du Kenya, de la Tanzanie et du Mozambique, de 1950 à 1952.

Une entreprise sous le signe des dancings locaux, leur moiteur, leurs groupes dépareillés et leurs reprises un rien désuètes. Michael Baird, le curateur de la présente réédition,  nous décrit ces formations : « Certaines (...) étaient des équipes professionnelles jouant pour les Européens, principalement dans les hôtels, d'autres étaient des amateurs éclairés copiant les genres qu'ils entendaient à la radio, les rejouant surtout pour un public africain. » Sous leur enthousiasme, Baird relève aussi dans cette musique une nostalgie profonde, celle d'une vision coloniale romantique à la veille de sa perte. Cependant que ces bands jouent la B.O. de ce dernier acte, tout n’est pas perdu, quand ils s'évertuent encore d'assortir les cultures en collisions tout aussi improbables : rumba swahili, polka luo, taarab-foxtrot, samba mozambicaine... Les combinaisons possibles étaient innombrables.

En 1950, le déclin des big bands en Europe coïncide avec leur succès tardif en Ethiopie, en Zambie ou dans l'actuel Botswana. Tels des desperados, biguines et swing des années 1940 ont débarqué sous ces latitudes pour une seconde vie avec, à la clé, une hybridation inattendue. Tracey relève que les prémices d'une réappropriation – linguistique, instrumentale – y prend vite le pas sur le plagiat.  Avec Love is a Merry-go-round et Ndinokuziwa, les sax et tuba du Chippy's Dance Band de Kitwe (Rhodésie du Nord) s'époumonent encore en jive très « forties », droit réchappés du disque Bulawayo Jazz (SWP 032).

Sans condescendance, le charme de ces musiciens des colonies réside encore dans la touche exotique, naïve ou kitsch, de leurs clins d'œil aux musiques européennes et sud-américaines de jadis. La palme de la facétie revient sans doute au Lake Victoria Band de Kisumu, au Kenya, un ensemble nostalgique de la présence allemande, qui s'épand en fanfares tyroliennes et chœur en langue dholuo sur Gild a Heri. Son audace est couronnée par une mandoline et des flonflons bavarois plus vrais que nature.

Car, en Afrique de l'Est, les années 1950, c'est plutôt le grand soir de la rumba. Inoculée aux congolais, cette fièvre latino contamine la Tanzanie et le Kenya sur le tard. Durant les trois décennies suivantes, Dar Es Salam chaloupera sur des roulements emballés de rumba swahilie, puis, rappel congolais oblige, ceux de la muziki wa dansi. En 1950, Tracey remarque déjà la frénésie des danseurs pour les cuivres du hit Chaupele Mpenzi ou pour les kazoos du Dar-es-Salaam Jazz Band. Singeant les formations cubaines (Nani Aliemtia Bure), les cordes de ce dernier devront attendre les années 1960 pour l'électricité.

Cette rumba fait aussi des émules au Kenya. A Nairobi, le Coast Social Orchestra adopte déjà les chœurs galvanisés (Sini Kere Kere Omama, Ngamririkanya). A Mombasa, les membres de l'East Coast Orchestra mâtinent leur rumba de guitares rythmiques, étrangement évocatrices du futur skank des musiciens jamaïcains (Doa Jeupe, Wapenzi Kuwaona).

Au Mozambique, Tracey s'intéresse bientôt au Grupo Manjacaziana, une formation régionale portée par des succès lusophones surannés, qu'ils soient fado, samba, ou cap-verdien. Avec une économie de moyens désarmante, cette formation luso-maniaque saisit par son énergie : sa samba Cachopa fonctionne étonnamment bien. Dans les années qui suivront, le musicologue récidivera dans ce pays méconnu, et y dénichera une foule d'anecdotes et de chansonniers de talent (voir Forgotten Guitars from Mozambique, SWP 025).

Enfin, quand il transite par les villes de la côte swahilie, Tracey entreprend aussi d'enregistrer quelques orchestres de taarab. Mal connu alors, ce style oriental n'est qu'à l'aube de sa période égyptienne, cependant qu'il est parfois difficile d'en discerner l'ADN oriental. Le chanteur-violoniste Bom Ambaron – une figure à Dar Es Salam – se livre ici à une version calibrée du titre incantatoire Baadina, un thème qu'on entendra davantage chez Bi Kidude (1910-2013) sous le titre de Bomwanzani Wa Mahaba.

Avec l'Egyptian Musical Club (Dar es Salam) et le Jauharah Orchestra (Mombasa), deux ensembles cultes du taarab de l'ère Mzuri, Tracey anticipait les futures compilations d'archives Songs the Swahili Sing (OMCD, 1983) et Poetry & Languid Charm (BL, 2007). Pas moins de cinq titres anthologiques, avec des featuring visionnaires à faire pâlir les historiens du genre. Leur instrumentation d'alors surprend : guitare, oud, violons et, en guise de tashkota, une mandoline électrique ! Toutes cordes dehors, le Jauharah Orchestra version 1952 apparait ainsi sous un jour méconnu. Maashuki révèle des divagations rumba-foxtrot insoupçonnées, tandis que l'orchestre renchérit par deux tangos bien sentis (Damu Imenikauka et Mimi). Les musiciens du Jauharah achèveront d'ébranler les repères de Tracey en l'assurant que Mimi est en fait... une reprise en swahili d’un standard de Farid El Atrache.

Dans ses escapades urbaines, Hugh Tracey touchait du doigt des musiques modernes encore en devenir, alors que les musiciens peaufinaient encore « … leur propre son dans les limites de l'autocensure (...) », selon Baird. Mal connus, les travaux ultérieurs de Tracey en Rhodésie et au Mozambique éveilleront notre conscience postcoloniale bien au-delà de cette retenue. A la fin du jour, les sélections de qualité et l'exceptionnel travail de restauration à partir des bandes originales conservent au bric-à-brac de ce Colonial Dance Bands une âme authentique. Selon l'expression consacrée, c'est là l'effet présumé du « charme de l'ancien », certainement.

Par Pierre D’Hérouville | akhaba.com

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